Гении живут рядом с нами… Васильев и Гротовский.
Сегодня в разделе Паратеатр говорим о великом русском режиссере Александре Васильеве его исканиях. В Интернете давно уже лежит одно его письмо, которое проливает свет  на то, как классические режиссеры (а всей Москве он стал известен по спектаклю «Взрослая дочь молодого человека») уходят из традционного театра в лабораторию Духа. Обратите внимание на пассажи отмеченные маркером – я специально их еще больше выделил чтобы было понятно что Васильев вслед за Гротовским уходит в сторону паратеатра, надтеатра чего-то большего что можно достигнуть с помощью ролевого самоисследования. 

Второй текст снова о Гротовском, его театре и  и его паратеатральных исканиях. Их приходится вылавливать буквально по крупицам. Дзен-театр неуловим. Он существует только в  передаче здесь и сейчас. В тексте его невозможно зафиксировать.

А.Васильев. Из частного письма от 15 - го
http://info.sdart.ru/item/223


Хочу рассказать тебе о моей короткой встрече с Ежи Гротовским. В отеле "Шератон", отвратительное барахло из "золота" и черного стекла, мы все, участники симпозиума, пришли, чтоб поговорить коротко с Е.Г., "спланировать", я вошел в номер Ежи Гротовского вторым, я знал, что он слишком болен, мне Карла сказала, все знали.
- Вы больны? - Е.Г. ответил: - Анатолий! Я болен. У меня рак. Девять лет. И он дает теперь силу в ноги, мне трудно ходить, и в сердце, - он говорил открыто, вдруг, пораженно.
И я умру.
Не сказал, или я услышал, что не сказал: и я умру.
Сан-Пауло

Апология одной акции

Я пришел в театр позже, чем Гротовский, и когда Ежи Гротовский был звездой ХХ века, меня никто не знал вообще. Но все-таки мы встретились.
Это был 90-й год, я впервые в своей жизни оказался в Польше, в городе Вроцлаве, с "Шестью персонажами" Луиджи Пиранделло на сцене Театра-Лаборатории, но самого театра уже не было. Представьте себе, какое чувство я испытывал - я трижды приезжал во Вроцлав, и всякий раз душа моя наполнялась восторгом и большой тревогой! Потому что Ежи Гротовский и его Лаборатория - это точка отсчета Театра в ХХ веке.
Вскоре я был приглашен в Понтедера. Со своими актерами, только мужчинами (условие тренинга), я оказался на дороге, между полем и окраиной незначительного города и возле одинокого каменного здания, совершенно закрытого, в которое никому войти было нельзя. Но меня пригласили, и, конечно, я был счастлив войти. Мне разрешили посмотреть тренинги, тогда я увидел Марио Бьяджини, Томаса Ричардса и Рабочую группу: они пели, также они показывали разные движения. И мои мужчины тоже что-то показывали, но что и как показывали - было ужасно. Вообще русские не должны были "показывать" ничего, но таково условие встречи. Это был хороший урок!
К тому времени я уже много практиковал в театре, был знаменитым режиссером, мне казалось, я профессиональным глазом смотрел на то, что передо мной. Но при этом как профессионал не понимал ничего. Думаю, что актеры тоже ничего не понимали. И вот, когда я наблюдал за статикой тишины и тишиной быстрых передвижений на планшете, незаметно пришла одна замечательная идея.
Надо сказать, через семнадцать лет практики я был уже готов к тому, чтобы экспериментировать тренингом. До того момента я никогда не занимался тренингами, никогда. Я закончил реалистическую школу театра, я учился у Марии Кнебель, ученицы Станиславского, это были настоящие знания. Метод, которым я работал, назывался методом этюда. Это исследование в области психологического поведения. Но, развивая это направление как стиль, я одновременно отходил от метода: я чувствовал, что нужно что-то другое, недостаточно - рассказывать, нужно было делать еще что-то, не только рассказ! В общем, я был готов к тому, чтобы начать тренинги, но не знал материал. И вот, когда я наблюдал звучание и резонанс в пространстве бывших зерновых складов, подумал: попробую я делать тренинги - не на материале подобного пения, потому что этот ритуальный материал очень далек от русского сознания, но я должен был найти что-то древнее, - и я решил, что буду заниматься античными эпическими текстами, гекзаметром и Гомером. Таков был мой личный результат этой встречи.
Я был рад. Через год состоялся проект, который назвали "Славянские пилигримы". И я стал, с русской стороны, директором этого проекта. Приключение заключалось в том, чтобы со всего, тогда еще Советского, Союза собрать группы, отсмотреть их, показать Томасу Ричардсу. И потом эти группы сделают паломничество в Понтедеру. Я тогда очень обрадовался. Я стал думать, как эгоист, я мечтал так: поскольку я директор проекта, то, конечно, точно окажусь в Понтедера. Потому что опять хотел войти в эту закрытую дверь. Приехал Томас, отобрал пилигримов, я стал переписываться с ассистентом Ежи Гротовского Карлой Поластрелли: "Дорогая Карла, я очень хочу присутствовать на тренингах". Мне не отвечают, до весны, тогда подумал: похоже на то, как русская делегация ездит в Корею. Опять пишу - не отвечают, тогда пишу художественному директору Центра Гротовского Роберто Бачи. Роберто отвечает: "Дорогой Анатолий, нельзя". Отчего же нельзя? А что же можно? Можно, чтобы ты участвовал в конференции с Гротовским. Но я не видел тренингов, я хочу это знать! мне не нужна конференция с Ежи Гротовским, разрешите присутствовать! Нет, только конференция. Я был счастлив невероятно, конечно, и обижен невероятно. Состоялась конференция с паном Ежи Гротовским, это были прекрасные три часа, но я не попал в дверь, где проходили тренинги, я остался около двери. Как я хотел войти в эту дверь, и тогда я подумал, что у меня - никакого другого пути, как только начать свои собственные исследования.
Я думаю, что основные фундаментальные положения Станиславского, если они очень хорошо и внимательно прочитаны - это вообще серьезная база для настоящего авангарда. Это может быть база и для самого безобразного театра, и для прекрасного. Летом 96-го года я вернулся в Вольтерра. Я привез вербальные исследования в гекзаметрах Гомера, 23-ю песнь из "Илиады". И я был обрадован, когда Карла сказала: твою работу придет смотреть Ежи Гротовский. Но я был еще и взволнован, и я знал наверное, что моя работа не имеет такого качества, чтобы ее показывать Гротовскому, и мне было стыдно. И тогда я ушел с показа. Еще эта скандальная ситуация с актерами из-за ветра в Тоскане или из-за ночных открытых тренингов, но мой стыд был сильнее скандала и сильнее, чем мое тщеславие, или мое тщеславие было стыдом! и я ушел.
Теперь, в Сан-Пауло, представилась возможность встречи и объяснений, хочу воспользоваться этой возможностью. Мой личный опыт, мне кажется, может стать и опытом многих других. Знаете, есть такая мудрость, которую нетрудно представить: посвятить можно того, кто уже посвящен - трудно поверить, но это так! Нельзя просто прийти и сказать: дайте мне эту истину. Дверь будет закрыта. Ее, дверь, откроют только когда разгадают, что тот, кто стучится в дверь - уже посвящен. Я не знаю, посвящен ли я в мистерию театра, но я очень много сделал для того, чтобы понять и открыть ее тайны.
На той конференции в Вольтерра пан Ежи Гротовский, это очень важно! говорил, что есть акция процесса и акция композиции, и также, конечно, актер процесса и актер композиции. И вот Гротовский называл величайшим актером композиции Яцека Вощеровича. Яцек Вощерович прекрасно складывал, он был гением театра "сложения". Однажды Ежи Гротовский пришел на спектакль к другу и увидел, что Вощерович играет совершенно и по-другому, с чувством, которого раньше он не наблюдал. В разговоре Яцек Вощерович признался: я очень болен, и я умру. И вот такое мое размышление: вопрос не только в том - акция композиции или акция процесса, вопрос еще в том - каков эпилог в этой композиции, дистанция, которую пройдет человек, актер, тот, кто компонует. Актер Вощерович сказал, что раньше те, для кого он складывал - была публика, теперь на месте публики у него Бог. И Гротовский подчекнул: именно так он и сказал - Бог. Такой тонкий и важный раздел в работе актера, что за любым процессом стоит что-то, чему посвящен будет этот процесс.
В последние годы, может быть, семь лет, я очень много работал в школе композиции. Вся причина в том, что я закончил школу психологического театра, это была школа процесса. Но я заметил, что техника психологического процесса, как я ее усвоил и как я ее развивал - возбуждает в актере подсознательные, спрятанные инстинкты, и вот эти запечатанные силы, как они оформляются в психодраму, в конце концов меня перестали устраивать. Я назвал этот театр - театром борьбы, этому театру я противопоставил другой - театр игры. На место актера, который с собой и с другими борется, я поставил того, который играет. Тогда стал много работать в театре композиции. И был очень счастлив, потому что мои работы стали светлыми. И был счастлив, потому что знал, что в финале у меня всегда имя Бога.
Я стал работать над античными текстами Платона, еще романами Достоевского, Томаса Манна, текстами Пушкина и добился хороших результатов. Следующий этап лаборатории связан с необычным наблюдением: я не мог продвинуться в стиле, потому что у меня не получалась работа со словом. У меня получалась работа с композицией, фрагментами, фразами, но с каждым отдельным словом - не знал, как работать! тогда я и перехожу к решительному повороту - я стал практиковать тренингами на материале Гомера, гекзаметров и "Илиады".
Я хочу ввести два понятия, необходимых для моего разъяснения. Я стал разрабатывать методики искусственной ритуализации слова. Это искусственно, не то же самое, что естественно ритуализированное слово: например псалмы, эти гимны в любой религии, они уже изначально сакральны. Текст Гомера "Илиада" - текст эпический, не сакральный. Но я хотел именно этот текст сделать таковым. Действия, которые употребляет актер, по моим наблюдениям, находятся на трех уровнях: на уровне психическом, физическом и вербальном. И вот я стал изучать вербальные действия, то есть я стал работать не с психикой, не с "физикой", а только со словом. Я бы сказал так: от физических действий я перешел к вербальным действиям.
Слово сказанное и слово спетое - одно и то же при одном условии: если это не слова, а слово - в том смысле, как слово употребляют все религии, и в том смысле, что это слово, сказанное или спетое, имеет свою воплощенную сущность. И вот я с этим словом стал работать. Я заметил две особенности в работе, которые дают очень сильный эффект: первая особенность - слово должно иметь твердую интонацию. Обычная речь человеческая всегда нарративна, то есть повествовательна. В театре - мы часто пользуемся пафосом, мы восклицаем.
Пример: я беру со стола стакан, наливаю в него жидкость, теперь я опрокидываю, и вот, когда я опрокидываю этот стакан - из него выливается жидкость. Вот эту позицию опрокинутого слова я назвал твердой интонацией. В этом случае информация восклицательная и информация повествовательная -- выливаются, слово остается пустым, в нем больше нет ни нарративности, ни пафоса. Знаете, весь театр, весь! -- нарративный. И есть великие режиссеры нарративного театра. И только некоторые решают не пойти по этой дороге повествовательного театра, и это, конечно, их подвиг, их личный подвиг. Театр-Лаборатория Ежи Гротовского, и сама жизнь его, и жизнь его учеников -- подвиг ненарративного театра. И очень важен смысл этого подвига.
Итак, я "наклонил", я стал пользоваться искусственной интонацией. Теперь актеры говорили искусственно, не так, как в жизни, -- это была странная речь. Мои коллеги стали книжничать: в какой ты стране работаешь? почему у тебя так плохо говорят? они у тебя не умеют говорить по-русски. Но я был рад, что они не умеют теперь говорить. Потому что я сделал первый шаг, важный для меня шаг. Следующий опыт -- я бы назвал его опытом инверсии! На симпозиуме Марио Бьяджини рассказывал о "Ригведе", жреческом сборнике ведических гимнов, что учат "Ригведу" с начала до конца, и -- с конца до начала. Вот и актер: должен знать свою роль с начала до конца и обязательно -- с конца до начала. Чтобы действовать, иметь эту возможность к движению, актеру необходимо совершить пространственную операцию, именно -- что в конце игры перенести в начало, то есть сделать инверсию. Финальный образ вещи поставить из будущего в настоящий момент для игрового конфликта. Гекзаметры Гомера, эпические шестистопные тексты наполнены инверсией. Это великолепный архаический опыт восхождения. Именно вот этими как бы неправильными размещениями, неповествовательной последовательностью фраз и частей миф определяет себя как эпос. Инверсия в закрытой практике -- та же лестница Иакова. И я стал методично, каждодневно, в очень трудной работе тренингов заниматься этим опытом инверсии. Что за всем этим стоит, за моим экспериментом? Знаете, самый лучший из действующих - тот, который прозрачен. Именно прозрачность труднее всего достигается! Как правило, тело актера представляет из себя плотность, не пройти которую, не пробить. И существуют методики, самые разнообразные, которые делают тело прозрачным, как и существуют методики, фильтрующие психику.
Когда актер говорит в твердой интонации, слова будто падают вниз -- твердый, пульсирующий звук атакующего слова почти физически "пробивает" канал, делает канал прозрачным и в землю уходяшим. Когда актер пользуется правилом инверсии -- что у Станиславского называется "перспективой", а в теории игровых структур значится как "обратная перспектива" -- то есть в случаях обратной проекции образа события, инверсия открывает канал наверх, исполняя работу вертикали или обязанности лестницы Иакова. Таким образом открывается весь канал полностью и сверху донизу. Я всегда работал в этих двух техниках как вам их представил: я старался добиться прозрачности, и я пробивался наверх в метафизические выси.
Теперь вернемся к акции процесса. "Процессом" у Станиславского называются только психологические процессы, цель которых -- внутренний психологический порядок персонажа и создание адекватности между артистом и персонажем. Ежи Гротовский в Вольтерра сказал: но есть еще и другое понятие внутреннего -- у великих мистиков. Тот процесс не находится в психологии, тот процесс находится там, где дух. Если открывается канал прозрачности, тогда в актере начинают циркулировать силы, которые связаны с этим сущим - Дух. И самое важное! в этот момент театр меняет свое имя, он перестает быть нарративным театром.
Твердая интонация падает вниз, слово, звучащее оракулом, провоцирует импульсы - эти импульсы, они начинают кружить, актер пробует ими управлять, вертикаль инверсии обеспечивает ось, импульсы находят отражение в теле, в поведении, взгляде, настроениях. Это уже актер не цивилизованного театра! И это самое важное, потому что весь театр ныне -- цивилизованный. И в этом смысле у него нет возможности продолжать жизнь. Он израсходовал всю свою цивилизацию. Проблема театра следующего, будущего, в конце концов как я это понимаю, -- это проблема нецивилизованного театра.
И прекрасно было бы сказать: конец театра цивилизованного! Конечно, прекрасно было бы двигаться в сторону минимума, но это почти что невозможно. Потому что публика, и также и театр: актеры, режиссеры, критика -- не хотят минимума, они хотят максимума. И они не хотят видеть нецивилизованное искусство, они хотят видеть цивилизованное. В какой бы стране мы ни были -- это одно и то же общее лицо общеевропейского цивилизованного театрального искусства.
В этом смысле так важно присутствие Ежи Гротовского и его Рабочего Центра внутри "театральной цивилизации". Даже если один монах останется -- предание можно будет передать. И даже если вообще весь театр будет только цивилизованным и будет одна маленькая группа из одного пана Ежи Гротовского и двух его учеников -- уже достаточно для того, чтобы мы наши мысли обращали в сторону какой-то тайны.
Мы стоим перед дверью, и я тоже стою перед дверью, и в эту дверь надо войти.
ТЕАТР-ЛАБОРАТОРИЯ ЕЖИ ГРОТОВСКОГО